天气这么好，干嘛要忧伤？

《意大利电影课》里面讲了许多故事。偷自行车的贼，这么伤感的电影，我很怕看它。还有原来英格丽褒曼是那么漂亮。她演了许多女性自我觉醒的片子，1951年的欧洲，火山边缘之恋，意大利的旅行，都是关于爱情，自我寻求，找到意义的片子。我想对她自己，都是一种再思考。

罗塞里尼 ，安东尼奥尼，费里尼……他们是想象大师。我喜欢他们对电影的看法。电影就是电影，它不是小说成像的载体，也不光是记录的眼睛，电影有它的独特性和不可取代性。放下杯子的年轻人，再拿起杯子喝一口，却已经是老年，这个是文字能够表达和跨越的么？镜头的旋转，迁移，这种观感是文字能表现的么？现在的电影仅仅是在琢磨故事，演技，布景上下功夫，对电影这种物质本身的思考又有多少呢？能不能让人惊叹之余点头承认：这个除了把它拍下来，是没有任何办法呈现的。

另外还有演技。看《雕刻时光》的时候，对塔可夫斯基这个自恋的老头有些生气，觉得这个人除了围在自己童年的圈圈里不断回忆，基本上不向外看。当然，家庭就是世界缩影，他针对一点的深思考也是很可以让其他人分享的。而且他对演员的气质观察和把握，还有形而上的镜头表现，都是让人心生崇拜的。但是他对于演员的演技有一个观点，就是基本不给演员空间去“表演”，他要的全部都是真实的反应。几乎是拍的时候告诉你情节，然后用镜头记录你反应。女演员坐在篱笆上哭了，是她作为在片子中的母亲的自然反应，不是有一个剧本上面写着台词说：（女演员此时应该流泪）。有很多时候，他故意不给演员暗示，要看他最直接的表情，他从不提早透露情节，他的电影里没有“表演”，只有演员作为人，在经受故事时候的本能体现。

在《电影课》里介绍的片子，大部分也是这种状态。演员“演”的成分在削弱，“人”的成分在彰显。在这种类型的电影里，主旨才会被最大程度的体现，最完全的被我们吸收。而不是如今的，我们只盯着演员明星们看，（多少演员的表演被导演放大化，我们忘记了向自身思索，只向着故事和剧情思索，甚至只向着演员思索：啊，这个地方他演的真好，倒底是老戏骨之类的。如果被上文的导演看到，估计这些太抢镜头的演员一个都不用，因为“你妨碍了我的故事，你要为我的电影服务，不是反过来”）。

这里可以想想王小帅，他在青红和十七岁单车里用高圆圆和XX两个固定演员。我觉得他并不是欣赏他们的演技，只是这两个人最符合他电影里的形象气质，也最利于激发和控制他们的真实情感。贾樟柯也是这样的。导演要断掉“为这个演员出一部片子”的念头。当然我说的不是商业电影。

电影有很多发展方向，演技的探索是一方面，故事性的表现也是一方面，还有一部分很薄弱的就是电影人着重于苦大仇深的表现人性的探讨，却忘记了在电影语言上的研究，镜头怎么讲话，剪辑的作用，音乐和画面的关系，动画和特技的存在目的。电影如何成为“不可被复制”，作为导演，是不是更需要思考呢？

故事当然是重要的，故事怎么能不重要呢。但是包括看《十诫》，都是用简单的故事在说背后的意义。我不是否定现在的电影，只是不够朴素，演员，故事，结构，内容，没一个朴素的。你不沉下心来讲故事，电影的力量也就削弱了。

电影真实也好，虚构也罢，只要所要表达的感情是朴素的，它就会是一本好片子。

 

看蔡康永采访赖声川，原来这个大导演12岁时候才回国，中文也不会说。他乖乖念中文，虽然有好多不适应。从一个非常open的状态变回“天黑出门，天黑回家”的中国学生。大学里和友人们租下一个咖啡馆，谈文学作演出，罗大佑蔡琴都是台下听众。之后他和丁乃竹结婚（大四），计划好存了两年钱，一起到加拿大念书。结果到了学校，发现所有存的钱被骗，一毛不剩。于是他们开始了5年边留学边打工的生活。很奇怪这一切被他讲起来没有一丝苦涩，他用非常美好的感觉去回忆它们，感谢它们带给他的一切收获。比如做跑堂时候怎么观察客人的经验，被用到现在做导演；知道吃一顿饭时的节奏，什么时候上菜，什么时候上酒，什么时候气氛融洽可以推波助澜，什么时候气氛不对不能轻举妄动。这个对他做剧场来说，是观察观众最直接的体验。一个服务生也可以是个好导演，他暗中操纵着整场饭局的微妙节奏。

很多经历都不能以一时感受去体验它，更不能武断认为这就是低谷，是悲惨，是行不通。当然要你即时消化也未免太做作。你所要做的就是尽量“不违我心”，或者以未来的角度去看待它。尽量平静，宽容，给自己制造空间。这大概就是给自己解围，最好的方式了。

　　总有一个早晨，觉得自己活得像一团屎，即不是自己，又没有幸福。

　　“我搞砸了一切。我搞砸了一切！我ＴＭ搞砸了一切！”如果说到眼泪流出来，也许还有希望。但更好的想法是：原来我还能应付。

　　张艾嘉对着镜子大喊自己是个被人遗弃的女人，喊到地震出来，眼泪出来，微笑出来。人生如果这样一下子释怀，也是好的。

　　

　　拨过去，拉回来。我说停住停住，让我自己来。结果节拍器到自己手里，还是一样摇摆。那是调好的节奏，你改变不了快慢。